హిందూస్థానీ గాత్ర సంగీత రచనలు హిందీలో మాత్రమే ఎందుకున్నాయి? ధ్రుపద్, ఖ్యాల్, ఠుమ్రీ, దాద్రా వంటి గాత్ర సంగీత రచనలు బెంగాలీ, గుజరాతీ, ఒరియా, మరాఠీ వంటి భాషలలో ఎందుకు రాలేదు?

కర్ణాటక సంగీతంలో 'ఆర్ట్ మ్యూజిక్'- ముఖ్యంగా సంకీర్తనలు, కృతులు, పదాలు, జావళీలు తెలుగులో మాత్రమే ఎందుకు వచ్చాయి? కృతులు తమిళంలో కొద్దిగా వచ్చాయి. త్యాగరాజు తర్వాత దాదాపు వంద సంవత్సరాలకి పాపనాశం శివన్ ధైర్యం చేసి త్యాగరాజు శైలిలోనే తమిళంలో కృతులు రచించాడు. ఆ తర్వాత మరికొందరు రాశారు-బాలమురళీకృష్ణతో సహా. తమిళంలో కొన్ని అభినయ పదాలు కూడా వచ్చాయి. కాని కన్నడంలో, మలయాళంలో కృతులు, పదాలు, జావళీలు రాలేదు-వచ్చినా చాలా కొద్ది. ఆలాపన, కృతి, నెరవల్, స్వరకల్పనలతో పాడే రచనలలో దాదాపు 85 శాతం తెలుగువి; 15 శాతం తమిళ, కన్నడభాషల్లోనివి. పురందరదాసు ప్రవేశపెట్టిన సంగీత పాఠాలు మినహా కర్ణాటక సంగీతానికి కన్నడిగుల సేవ అంతగా లేదనే చెప్పాలి. ఆఖరికి లక్షణ గ్రంథాలు కూడా అన్నీ తెలుగు వాళ్ళవే. పురందర దాసు కన్నడ భాషలో నాలుగు లక్షలపైగా కీర్తనలు రచించాడట. వాటిలో సుమారు వెయ్యి కీర్తనలు మాత్రమే లభిస్తున్నాయి. కన్నడిగులు వాటిని 'దేవరనామాలు' అంటారు. వాటి సాహిత్యమే తప్ప స్వరాలు లభించడం లేదు. కర్ణాటక ప్రాంతంలోని కొందరు ప్రముఖ హిందూస్థానీ విద్వాంసులు వాటిని హిందూస్థానీ బాణీలోపాడుతున్నారు. అసలు పురందర దాసు జన్మతః మహారాష్ట్రకు చెందినవాడు. పూనా జిలాల్లోని పురందరగఢ్ నుంచి కృష్ణదేవరాయల కాలంలో హంపీ విజయనగరానికి వలస వచ్చి స్థిరపడ్డాడు. దాక్షిణాత్య శాస్త్రీయ సంగీతాభ్యాసానికి ప్రామాణికమైన గీతాలు రచించినందున ఆయనకు కర్ణాటక సంగీత పితామహుడనే పేరు వచ్చింది.

హిందూస్థానీ గాత్ర సంగీత విద్వాంసులలో-అగ్రశ్రేణిలో-బెంగాలీ వాళ్ళు కనిపించరు. అసలు తూర్పు, ఈశాన్య రాష్ట్రాల వారెవరూ కనిపించరు. అస్సాం నుంచి ఒక్క పర్వీన్ సుల్తానా, బెంగాల్ నుంచి మాళవికా కానన్, అజయ్ చక్రవర్తి, కౌశికీ చక్రవర్తి కనిపిస్తారు. కాని, వాద్య సంగీతంలో సగం మంది పైగా బెంగాలీ వారే. అల్లా ఉద్దీన్ ఖాన్, ఇమ్దాద్ ఖాన్, ఇనాయత్ ఖాన్, వహీద్ ఖాన్, విలాయత్ ఖాన్, రవిశంకర్, పన్నాలాల్ ఘోష్, అలీ అక్బర్ ఖాన్, నిఖిల్ బెనర్జీ, జ్ఞానప్రకాశ్ ఘోష్, కళ్యాణీ రాయ్, జయాబోస్, శరణ్ రాణి, బుధాదిత్య ముఖర్జీ, హిమాంశు బిస్వాస్... ఇంకా ఎందరో.

అయితే, 18, 19 శతాబ్దాలలో బెంగాల్ లో ధ్రుపద్ గాయకులు చాలా మంది ఉండేవారు. బెంగాల్ లోని విష్ణుపూర్ ధ్రుపద్ బాణీ చెప్పుకోదగినది. ఇప్పుడు ఎవరూ లేరు. కొందరు బెంగాలీ భాషలో ధ్రుపద్ రచనలు చేశారు. కాని, అవి రాణించలేదు. రవీంద్రనాథ్ టాగోర్ కూడా ధ్రుపద్ చట్రంలో కొన్ని రచనలు చేశారు. అయితే అవి 'ఆర్ట్ మ్యూజిక్'కు ఉద్దేశించినవి కావు.

ధ్రుపద్-ఖ్యాల్

ధ్రుపద్ గానంలో ఆలాప్, నొంతొం ఆలాప్ వరకు రంజకంగా ఉంటుంది. ఆలాప్ లో రసపోషణ, రాగ స్వరూప చిత్రణ, రాగసౌధ నిర్మాణం జరుగుతుంది. తర్వాత ధ్రుపద్ బందిష్ (సాహిత్య రచన)లో మొదట విలంబకాలంలో సాహిత్య అర్థ స్ఫూర్తితో గానం చేసినంత వరకు బాగా ఉంటుంది. ఆ తర్వాత 'బోల్ బంత్' (సాహిత్య) విన్యాసాలు ప్రారంభం కావడంతో రాగసౌధం కూల్చివేత (Demolition) మొదలవుతుంది; మాధుర్యం భగ్నమవుతుంది. రసభంగమవుతుంది. ధ్రుపద్ లో అది అనివార్యమేమో అనిపిస్తుంది. కాకపోతే... అది డాగర్ గాయకుల ధోరణి కావచ్చు. ఆ బాణీ ముఖ్యబలహీనత అది.

ఖ్యాల్ లో రసభంగం కాకుండా పాడడం సాధ్యం. రసభంగమైతే అది గాయకుని తప్పు; అది ఖ్యాల్ ప్రక్రియ దోషం కాదు. ఖ్యాల్ లో నిజానికి శుద్ధ ఆలాప్ లేదు. 'బోల్ ఆలాప్' మాత్రమే ఉంది. ధ్రుపద్ లో ఉన్న మాదిరి శుద్ధ ఆలాప్ ఖ్యాల్ లో లేకపోవడం ఒక లోపమే. అందుకే కొన్ని ఘరానాల వారు ముందు ధ్రుపద్ శైలిలో ఆలాప్, నొంతొం ఆలాప్ గానం చేసి, తర్వాత ఖ్యాల్ బందిష్ పాడతారు. ఆగ్రా ఘరానా అగ్రగాయకుడు ఉస్తాద్ ఫయ్యాజ్ ఖాన్ అలా పాడేవాడు. ఆయన గానంలో ధ్రుపద్ లో వినిపించే మీండ్ (జారుగమకాలు), కంపన్ లు ఉంటాయి. మేఘ్ గర్జన్, ధర్తీకాదఢ్కన్ వంటి విన్యాసాలుంటాయి.

ధ్రుపద్ బందిష్ లయ ప్రధానమైనది. ఖ్యాల్ లో లయకు సంబంధించి చాలా స్వేచ్ఛ ఉంటుంది. ధ్రుపద్ లో అదే సాహిత్యాన్ని అదే ఆవర్తంలో వేగాన్ని ద్విగుణం, త్రిగుణం చేస్తూపోతారు. సాహిత్యాన్ని నరికి పోగులు పెడతారు. అంతా మేధకు, గణితానికి సంబంధించిన వ్యవహారంగా కనిపిస్తుంది. ఖ్యాల్ లో అలా కాక ఎన్ని షికార్లు చేసినా చివరకు 'సమ్' (సమ)లో వచ్చి కలుసుకుంటే సరిపోతుంది, గాయకునికి స్వేచ్ఛ ఎక్కువ. అందుకే ఖ్యాల్ లో వైవిధ్యం, ఆకర్షణ కనిపిస్తాయి. లయ ప్రధానమైతే రసభంగం తప్పదు. సంగీతంలో రసావిష్కరణ ముఖ్యం. రాగం ద్వారానే రసపోషణ జరుగుతుంది. అందుకే తాళం, లయ ఎప్పుడూ రాగానికి ఒదిగి ఉండాలి.

కవిత్వంలో రసావిష్కరణ జరుగుతుంది; గణితంలో జరగదు. అయితే సంగీతంలో శ్రుతి, లయ-రెండూ ఉంటాయి; ఉండాలి. శ్రుతి-రంజకత్వానికి దోహదం చేస్తుంది. తబ్లా సోలో ఎంత అద్భుతంగా ఉన్నా 'రసావిష్కరణ' జరగదు.

 ధ్రుపద్ తాళ ప్రధాన ప్రక్రియ.
 ఖ్యాల్ రాగ ప్రధాన ప్రక్రియ.
 ఠుమ్రీ భావ ప్రధాన ప్రక్రియ.

ధ్రుపద్ విశాలమైన canvas తీసుకుంటుంది. కాని, అందులో నగిషీలు ఉండవు; అవి ఖ్యాల్ లో ఉంటాయి. సూక్ష్మమైన, చిత్రవిచిత్రమైన స్వర సమ్మేళన విన్యాసాలు ఖ్యాల్ లో ఉంటాయి. అయితే తాళానికి ప్రాముఖ్యం తక్కువ. ధ్రుపద్ రాగ స్వరూపాన్ని 'విహంగ వీక్షణం' చేస్తుంది. సూక్ష్మమైన నగిషీల జోలికి పోదు.

ఠుమ్రీ లక్షణాలు

ఠుమ్రీ గాన శైలిలో 'భావప్రదర్శన' అతి ముఖ్యాంశం. అందుకే అది అభినయ ప్రధానమైన అష్టపదిలో ప్రధానంగా కనిపిస్తుంది. ఠుమ్రీల అభినయంలో రాగాల 'లాంగ్ షాట్లు', 'క్లోజ్ షాట్లు' కనిపించవు. అది ఎప్పుడు 'మీడియం షాట్' రేంజ్ లోనే ఉంటుంది. ఠుమ్రీల అభినయంలో 'రాగవిస్తారం' ఎక్కువగా కనిపించదు. రాగంలో నగిషీలకూ ప్రయత్నించదు. సాహిత్యంలోని భావానికే ప్రాధాన్యమిస్తుంది. ఠుమ్రీల అభినయంలో రాగ తాళాల విన్యాసాలకంటే భావానికే ప్రాధాన్యం.

నిజానికి నృత్యంలో భావాభినయానికి వాహకమే ఠుమ్రీ. అయితే క్రమంగా అది నృత్య పరిధిలో తగ్గి సంగీత పరిధిలో స్వతంత్రత సంపాదించుకున్నది - కర్ణాటక సంగీతంలో 'పదం' లాగానే.

శృంగార నాయికా నాయకుల మధ్య ఎన్ని అనుభవాలను, ఎన్ని భావాలను, మానసిక స్థితులను చిత్రించడానికి, వర్ణించడానికి ఆస్కారం ఉన్నదో అన్నింటినీ జయదేవుడు గీత గోవిందంలో exhaust చేసేశాడు. ఆ తర్వాత అభినయ ప్రధానమైన రచనా ప్రక్రియలను ఎవరు చేపట్టినా గీత గోవిందం ప్రభావం నుంచి తప్పించుకోలేకపోయారు. నాయక లక్షణాలు, నాయికా లక్షణాలు, రస సిద్ధాంతం మొదలైన వాటన్నింటికీ లక్ష్యప్రబంధంగా జయదేవుడు గీతగోవిందాన్ని సృష్టించాడు. సంగీతం, సాహిత్యం, అభినయం అనే మూడు కళల సంగమ ప్రక్రియగా ఆయన అష్టపదిని సృష్టించాడు. ఆయన భార్య పద్మావతి గొప్ప నర్తకి కావడం కూడా గీతగోవింద సృష్టికి దోహదపడింది.

దక్షిణాన క్షేత్రయ్య పదాలకి, అనేక ఇతర వాగ్గేయకారుల పదాలకి, మాదిరిగానే ఉత్తరాన ఠుమ్రీలకి కూడా ముడి పదార్థమంతా గీతగోవిందం నుంచే లభించింది. కొన్ని ఠుమ్రీలు రాధాకృష్ణుల ప్రేమను, శృంగారాన్ని వస్తువుగా గ్రహిస్తే మరికొన్ని రాధాకృష్ణుల పేర్లు లేకుండా సాధారణ నాయికా నాయకుల లౌకిక శృంగారాన్నే స్వీకరించాయి.

ఖ్యాల్ లో విలంబితలయకు, ద్రుతలయకు వేర్వేరు రచనలు (బందిష్ లు) - బడా ఖ్యాల్, ఛోటా ఖ్యాల్ లు- ఉన్నట్లు ఠుమ్రీ కి రెండు బందిష్ లు ఉండవు. కాని, ప్రతి ఠుమ్రీలోనూ చివర నడక వేగవంతమవుతుంది. మధ్య లయ నుంచి ద్రుతలయకు మారుతుంది. ఠుమ్రీకి విలంబిత గతి ఉండదు. ఠుమ్రీలో స్వర విన్యాసాలకు సంబంధించిన స్వేచ్ఛ చాలా ఉంటుంది. అటువంటి విన్యాసాలకు అవకాశమిచ్చే రాగాలను మాత్రమే ఠుమ్రీలకు స్వీకరిస్తారు. పీలూ, కాఫీ, ఖమాజ్, పహాడీ, తిలంగ్, దేశ్, జింఝాటీ, శివరంజని, భైరవి వంటి శృంగార రస ప్రధాన రాగాలనే స్వీకరిస్తారు. వీటిని ఠుమ్రీఅంగ్ రాగాలంటారు. ఈ రాగాలను శాస్త్రోక్తంగా పాడకుండా సందర్భోచితంగా, భావానుగుణంగా అన్యస్వరాలను కూడా ఉపయోగిస్తూ పాడుతారు. అప్పుడు అవి మిశ్రపీలూ, మిశ్రకాఫీ, మిశ్రఖమాజ్ అవుతాయి. దర్బారీ కానడ, మాల్కౌస్, తోడి, భైరవ్ వంటి బరువైన, గంభీరమైన రాగాలను ఠుమ్రీలకు వాడరు.

ఠుమ్రీకి స్వీకరించిన రాగాన్ని పూర్తిగా మధించిన తర్వాత చివరలో దానిని రాగమాలికగా కూడా మార్చుకోవచ్చు. అలా మార్చినప్పుడు గాయకుని, గాయకురాలి, లేదా నర్తకి ప్రతిభని బట్టి extempore గా దాని పరిధిని ఎంతగానైనా విస్తరించుకోవచ్చు. అందుకే ఠుమ్రీకి అవధులు లేవు. ఠుమ్రీలో సద్యః స్ఫురణతో అన్యరాగ స్వరాలతో విన్యాసాలు చేసినా మళ్ళీ వెనక్కి original రాగంలోకి తిరిగి వస్తారు. అన్యరాగాలను స్పృశించినప్పుడు ఠుమ్రీకి కొత్త అందాలు వస్తాయి. శ్రోతలకు 'ఆహా' అనిపిస్తుంది. 'ఓహో' అనిపిస్తుంది.

హిందూస్థానీ సంగీత రచనలలో ఖ్యాల్ తర్వాతి స్థానం, ఇంచుమించు దానితో సమానమైన స్థానం ఠుమ్రీకి ఉన్నది. ధ్రుపద్, ఖ్యాల్ నుంచి సుగమ సంగీత రచనల వరకు అన్నింటి లక్షణాలను ఠుమ్రీ మేళవించుకున్నది. ధ్రుపద్ తో దానికి గల చుట్టరికం వల్ల 'హోరీ' ఏర్పడింది. ధ్రుపద్-ధమ్మార్ సంప్రదాయంలో 'హోరీ' (హోలీగీతం)ని 14 మాత్రల ధమ్మార్ తాళంలో పఖావజ్ పక్క వాద్యంతో ఘనంగా గానం చేస్తే, దాన్ని ఠుమ్రీలో 14 మాత్రల దీప్ చాందీ తాళంలో తబ్లా పక్క వాద్యంతో లలితంగా గానం చేస్తారు. దీన్ని 'హోరీ ఠుమ్రీ' అంటారు.

ఖ్యాల్ తో చుట్టరికం వల్ల కొన్ని ఠుమ్రీలని శుద్ధ రాగాలలో (అన్యరాగ స్వరాలను స్పృశించకుండా) గానం చేస్తారు. అప్పుడది ఇంచుమించు ఖ్యాల్ లాగానే ఉంటుంది. వీటికి-ఖ్యాల్ బందిష్ లకు ఉపయోగించే-ఏక్ తాల్, ఠుంప్ తాల్ ఉపయోగిస్తారు. ఖ్యాల్ లో మాదిరిగా, టప్పా మాదిరిగా మధ్య మధ్య చిన్న చిన్న తానాలు కూడా గానం చేస్తారు. ఇవి కాక, ఉత్తర ప్రదేశ్ లలిత సంగీత రచనలైన చైతీ, సావన్, కజరీ, హోలీ, ఝూలన్ వంటి వాటి లక్షణాలను కూడా ఠుమ్రీ మేళవించుకుంటుంది. ఇన్ని లక్షణాలతో ఠుమ్రీ రూపుదిద్దుకున్నది 19వ శతాబ్దంలోనే. 17వ శతాబ్ది ద్వితీయార్థం నాటికే ఠుమ్రీ అనేది ఉన్నప్పటికీ దాని స్వరూపం ఎలా ఉండేదో మనకు తెలియదు.

ఠుమ్రీకి ఉండే వైవిధ్యం, గానంలో దానికి ఉండే స్వేచ్ఛ ఎలాంటిదంటే-ఖ్యాల్ గాయకులు దాన్ని శాస్త్రీయంగా పాడతారు. కరీంఖాన్, హీరాబాయ్ బరోడేకర్, ఫయ్యాజ్ ఖాన్, బడే గులాం అలీఖాన్, భీమ్ సేన్ జోషీ, నజాకత్ అలీ, సలామత్ అలీ సోదరులు అలా పాడేవారు. బడే గులాం అలీ తమ్ముడు బర్కత్ అలీఖాన్-ఖ్యాల్ శైలిలో కాకుండా పూర్తి ఠుమ్రీశైలిలోనే సాహిత్యం అర్థమయ్యేట్లు పాడేవాడు.

ఖ్యాల్ ఉస్తాదుల ప్రవేశానికి ముందు బహిరంగ వేదికలపై కాకుండా వృత్తి రీత్యా 'కోఠా'లలో రసికులను రంజింపజేసే స్త్రీలు ఠుమ్రీలను గానం చేసేవారు. తర్వాత క్రమంగా వారు కూడా గాన సభా మందిరాలలో ఠుమ్రీ కచేరీలు చేయడం మొదలు పెట్టారు. ఇటువంటి వారిలో గొప్పపేరు తెచ్చుకొని పద్మశ్రీ, పద్మభూషణ్ అవార్డులు పొందిన వారు సిద్ధేశ్వరీదేవి, బేగంఅఖ్తర్, రసూలన్ బాయ్, బడీమోతీబాయ్, గిరిజాదేవి.

గానం, అభినయం: అసలు ఠుమ్రీ అనేది నృత్యానికి ఉద్దేశించిన ప్రక్రియ అంటూ రాజాస్థానాలలో ప్రదర్శనలు ఇచ్చిన వారు బిందాదీన్ మహరాజ్, కాల్కామహరాజ్, అచ్చన్ మహారాజ్, లచ్చూ మహారాజ్, శంభూ మహరాజ్ సోదరులు.

అచ్చన్ మహరాజ్ కుమారుడే బిర్జూ మహరాజ్. వీరందరూ నర్తకులు, గాయకులు కూడా. ఇలా ఠుమ్రీకి ఎన్నో పార్శ్వాలున్నాయి.

శార్జ్గదేవుడు 'సంగీత రత్నాకరం'లో పేర్కొన్న 'రూపక' గీతం ఠుమ్రీకి మూలం కావచ్చునని డాక్టర్ అమేయనాథ్ సన్యాల్ 'ప్రాచీన భారతేర్ సంగీత్ చింత' గ్రంథంలో రాసినట్లు సుకుమార్ రాయ్ తన 'Music of Eastern India' గ్రంథంలో ఉటంకించారు. మతంగముని 'బృహద్దేశి'లో పేర్కొన్న 'గాన ఏలా ప్రబంధం'లో నాదవతి పద్ధతి ఠుమ్రీకి మూలమని డాక్టర్ ప్రేమలతా శర్మ Aspects of Indian Music లోరాశారు.

ఠుమ్రీ-వైష్ణవ భక్తి తత్వం

వైష్ణవ భక్తి సంప్రదాయం, రాధాకృష్ణ ప్రేమ తత్వం, మధుర భక్తి-ఇవి ఠుమ్రీకి మూలాలు. హరిదాస్, సూరదాస్, మీరాబాయ్, వల్లభాచార్య, చైతన్య మహాప్రభు, విద్యాపతి మొదలైనవారి భక్తితత్వం నుంచి, వారి భజన్, కీర్తన్ రచనల నుంచి, వారి గాన శైలి నుంచి, నర్తనం నుంచి ఠుమ్రీ పుట్టిందనుకోవచ్చు. బెంగాల్, బీహార్, ఉత్తర ప్రదేశ్ ప్రాంతాలలో వైష్ణవం ప్రచారమయింది 17, 18 శతాబ్దాలలో. కాని, ఇప్పుడు మనం వింటున్న ఠుమ్రీకి ఒక స్పష్టమైన ఆకృతి లభించింది 19వ శతాబ్దంలోనే. ముఖ్యంగా అవధ్ (అయోధ్య)ను పాలించిన నవాబ్ వజీద్ అలీషా దీనికి రూపకల్పన చేశాడు, ప్రోత్సహించాడు.

'రాజాస్థానాలలో గానం చేసే ఉస్తాద్ లు గానంకోసం, కథక్ గురువులు నృత్యం కోసం ఠుమ్రీలు సృష్టించారు. 'కదర్ పియా', 'లలన్ పియా', 'దరస్ పియా', 'సనత్' వంటి కలం పేర్లతో ఉస్తాదులు ఠుమ్రీలు సృష్టించారు. ఆగ్రా ఘరానా మహాగాయకుడు ఫయ్యాజ్ ఖాన్ 'ప్రేమ్ పియా' ముద్రతో, పటియాలా ఘరానా మహాగాయకుడు బడే గులాం అలీఖాన్ 'సబ్ రంగ్' ముద్రతో ఠుమ్రీలు రచించి తమ కచేరీలలో గానం చేశారు. ప్రత్యేకంగా కథక్ నృత్యం కోసం ఠుమ్రీలు రచించి, అభినయించిన గొప్ప నాట్యాచార్యులు బిందా దీన్ మహారాజ్, కాల్కా మహారాజ్.

కథక్ ఠుమ్రీలు ఎక్కువగా రాధాకృష్ణ శృంగారానికి సంబంధించినవి. ముస్లిమ్ ఉస్తాదుల ఠుమ్రీలు ఎక్కువగా లౌకిక శృంగారానికి సంబంధించినవి. వారిలో కొందరు రాధాకృష్ణ శృంగార పరంగా కూడా రచించారు. వైష్ణవ భక్తి ఆకర్షణ నుంచి వారు కూడా తప్పించుకోలేకపోయారు.

వజీద్ అలీషా వసంతోత్సవం, హోలీ వేడుకలు, రాసలీల వైభవంగా జరిపించేవాడు. ఇంకా పూర్వం అక్బర్ కూడా తన అంతఃపురంలో అటువంటి ఉత్సవాలు జరిపించేవాడు. ఆయన రాణి జోధాబాయ్ రాజపుత్రస్త్రీ కదా! ఆ సంప్రదాయం మొగల్ చక్రవర్తులందరూ సామ్రాజ్యం అంతరించే వరకు కొనసాగిస్తూనే వచ్చారు (బహుశా ఔరంగజేబ్ తప్ప). షాజహాన్, మహమ్మద్ షా రంగీలా, బహదూర్ షా గొప్ప సంగీత ప్రియులు, పోషకులు. అసలు చాలా మంది ఉస్తాదులు ఇస్లాంలోకి మారిన హిందువులు. సంగీత సమ్రాట్ తాన్ సేన్ కూడా అలా మారిన హిందువే.

ముస్లిం ప్రభువులు హిందూ రాజ్యాలపై దండయాత్రలు జరిపినప్పుడు ధనకనక వస్తువాహనాలతో పాటు గొప్ప అందగత్తెలైన స్త్రీలను, నర్తకీ నర్తకులను, గాయనీ గాయకులను కూడా పట్టుకుపోయే వారు. అలా వెళ్ళిన కళాకారులు ముస్లిములుగా మారిపోయారు. కొందరు రాజాశ్రయం కోసం మతం మార్చుకున్నారు. అయినా పూర్వ సంప్రదాయాల పట్ల వారి మమకారం, అభిమానం పోదు. అందుకే వారి బందిష్ లలో రాధాకృష్ణ ప్రేమతత్వం కనిపిస్తుంది.

నండూరి పార్థసారథి
(జూన్ 2021లో వ్రాసినది)

Previous Post Next Post